刘峥拥有一双尖锐的眼睛。所谓尖锐，指的是两种素质，其一，把视觉与残酷联为一体，让观看成为对死亡的逼视。其二，对细节孜孜以求，以增强逼视的直接性。

刘峥的这种视觉特质，在他的《国人》系列中有很好的呈现。在这个从上世纪90年代初开始而延续了十年之久的拍摄当中，刘峥的对象从普通人到相貌奇异的人再到尸体再到腐烂的肉体与标本，既是对视觉本性的追问，更是对视觉承受力的拷问，而且，随着拍摄对象的个体化与残酷化，视觉意义迅速向触觉与味觉转移，让观看者仅仅从图像本身，就仿佛触摸到了可怕的物象，嗅到了几乎不曾闻到过的刺激性气味。

如果说，拍摄普通肖像还让刘峥停留在“纪实”阶段的话，那么，从寻找相貌奇异的对象到拍摄死亡事件，再到拍摄死亡后的标本，对刘峥而言,“纪实”就已悄然离去，而转变为一种直截了当的、甚至是过度惊悚的视觉体验。看出来，刘峥希望通过摄影去寻找一种亲临现场才能感受到的压迫与恐惧。

其实，仔细审读刘峥刚刚从事摄影时所拍摄的人像，尽管有着似曾相识的“纪实”风格，但已经和通常所理解的纪实有重大差别。一般而言，不少摄影家在纪实的名下，都自觉地把拍摄对象的“性格”作为内在追求，试图通过有限的画面，包括姿势、表情、服饰和光线，“塑造”一个又一个“有血有肉”的个体。这种做法符合摄影的直接性与现场性，让图片和个别紧紧挂钩。对比之下，刘峥镜头中的形象就显得更有视觉的意义。也就是说，刘峥情愿寻找外貌具有独特性的对象，从视觉而不是“叙述”的角度（也就是所谓“个性”的角度）来建立个人的图像世界。这种追求可以说明为什么在刘峥的图像世界中，那些个被拍者总有一种外貌上的力量感，总能让人过目不忘，而又缺乏某种让人熟悉的叙述色彩。正是刘峥一开始的这种视觉感，为日后打下了重要的基础。

显然，刘峥试图用镜头去表达一个整体性的视觉概念，一个涉及到“中国人”的宏观存在。刘峥希望塑造一个有力量的、具有独立意义的表象世界，就像当年的德国摄影家桑德那样，为一个民族造相。

不过，随后刘峥的实践又似乎在推翻这个目标。首先，他的“国人”系列中不断出现一些长相奇特的边缘人。这些形象说明刘峥是一个对外形有特殊感受的人。他透过一个又一个独特的、彼此之间不能互换的形象，固执地寻找着一种深藏其间的“共相”。请注意“共相”这个用词，在这里，我要特别强调，在刘峥的选择中，“个性”是不存在的，因为那是一个矫揉造作的词。那是一种存在于对象身上、同时又被反复交替的历史所不断揉捏的“细节”。这“细节”嵌在一具又一具的肉身中，转变成令人震惊的气质。

为了寻找这种气质，刘峥甚至把他的镜头对准了临终者。他们的肉身带有一种自然主义的病理征象，表达着生命一点一点消逝的悲哀。他还对准了尸体，那些因飞来横祸而突然中断生命旅程的可怜肉身；对准迅速膨胀与开始腐烂的躯壳；对准崎形胎儿的标本。他不躲避因逼视而必然产生的残酷性，他要让视觉本身回归到逼视本身。在他看来，视觉的本质就是逼视。

刘峥的镜头停留在一具已经没有生命迹象的年轻女性的遗体上。那可是一具完整的、具备所有审美特性的、赤裸的身体，静静地躺在送往太平间的担架上。细致的影纹凝固了肉身正在发生的急剧变化。这里潜藏着的，是一种对观看的过度严厉的拷问。当我凝视这一帧图片时，我恍然明白刘峥之所为。我体会到了他的一种内在紧张，一种无法平缓和放松的生命压力，以及通过这紧张和压力所爆发出来的奇特的力量感。我可以想象得到，刘峥是如何屏住呼吸，以一种视觉工作者少有的较真，去实践观看者的公共责任。他通过镜头，凝视着他所选择的眼前的存在，然后按动快门。再然后，他一定会闭上眼睛，内心涌动着一股来自黑暗内心的无声浪潮。接下来就是，他把这浪潮推向了孤独的暗房，然后发散到暗红色的狭小空间中。

之后，刘峥转型了。刘峥的转型，对于不了解他的人来说，似乎过于急速和突然，以至于有点不可思议。因为这时的刘峥不再仅仅寻找对象，而是要通过摆布，来把一些由来已久的概念视觉化。他开始“复制”那些从来没有人想过可以视觉化的古典传说。他要把这些传说，通过充分的视觉重组，转变成日常视觉领域的黑色幽默般的戏剧场景。

《盘丝洞》系列是转型最初的作品。七个粗俗不堪的裸体女人，怪异而没有目标地演绎着古典小说中那一幕充满隐喻的荒谬故事。当这个故事仅仅存在于文字中，并且作为古典文学中的一个插曲而四处传扬时，没有人会意识到其中的视觉性究竟意味着什么。

在《西游记》中，关于盘丝洞与猪八戒的故事，完全可以解读成一篇性别主义的说明书。在这份说明书里，唐僧显然是“去性”的代表，他被绑吊在梁上，无欲无望，同时又被情所惊吓。丑陋的猪八戒代表男性性欲，而盘丝洞的七只蜘蛛女妖则是女性性欲的象征。妖精转换成人形，与猪八戒转换成鲇鱼精是使性游戏得以进行的前提，而游玩的地点则必须是在具有象征意义的水中。关于水中女妖与鲇鱼精的相互追逐，可以说是整部《西游记》当中最为“性别化”的一段描写。在这里，性被置换了，女性获得了一瞬间的“解放”。我怀疑刘铮挑出这一故事来摆拍他的“作品”，是想把原来隐性的性观看变成显性的性暴露。之所以他要这样做，是因为他只想把“男性”意识发展到无以覆加的地步，而这就必须让女性暴露，让女性成为精心布置的背景中的性符号，让“骚首弄姿”获得合法化的演出舞台。这种让女性暴露的意图，同时也是把女性从被看的美学中剥离出来的有效方式。也就是说，让女性离开传统男性所规定的“被看”样式，让女性被盯视，无所逃避，无所修饰。当然，刘铮还是在这场被观看的游戏中有所修饰，否则他不会布置一个“盘丝洞”的背景了。他甚至认为，正是这个背景，给了他赤裸裸盯视女性肉体的权力。这样，刘铮就把存在于“看与被看”当中的道德问题给排除了，使性别观看变得合法起来。

对刘峥来说，他这样做是义无反顾的，这表现在他对类似摹本的淡然上。这似乎证明他还有更重要的事去做。果然，随后就出现了一系列与革命概念有关的作品，比如《南京大屠杀》、《革命者》、《狼牙山五壮士》、《人民的乳汁》等等。

这些作品表明，刘峥不再以摄影家自居，他的工作具有一种历史的穿透力，把过去那些曾经庄严无比的悲剧，变成意义暧昧、在理解上像迷宫一样的喜剧。

之后，刘峥进入了创作的停顿期，他安静下来，似乎进入冬眠，蛰伏着。

显然，他正在酝酿另一场视觉的骚乱。

那场骚乱后来变成了事实。刘峥把它称为“惊梦”，一个优雅、传统、不无诗意的命名。我则认为，那场骚乱，从本质上来说，是一场试图推翻现存的观看世界、并努力接近终极真理的绝望进军。在我看来，刘峥这一绝望进军，是作为微观政治学的身体叙事的一种全新实验。尤其是，当他面对早已壁垒森严的肉身秩序时，进军就不仅是绝望，而且还化为一声前所未有的绝响，凄厉而又清亮。

三十多年来，视觉领域一直在用各种方式去建立关于身体的叙事，并把这叙事浸泡在各种美学、艺术、精神与视觉的营养汤中，来为缕禁不止的肉身寻找呈现的合法性。遗憾的是，身体叙事的合法性表面看来越是正当，真实的肉身就越是消失在视觉艺术的狂欢与喧嚣中。之所以如此，在我看来，恰恰是对肉身的审美在谋杀对肉身的叙事。对肉身的审美，其广为人知的基本方式是，把观看从微观拉到宏观，从而让盯视失去焦点。严格来说，对肉身的审美是反政治实践的，因为它惧怕其中所包含着的尖锐的现实议题。要让肉身变成一种有力量的身体叙事，就只有把肉身完全摆放在广阔的政治情境中，去除所有的假模鬼样的做作，让坦诚、见识甚至放肆成为日常盯视的核心，进而重建身体的秩序，一种公开化的、直视的、具有微观意义的全新秩序。

我理解刘峥工作的艰巨性。在身体叙事上，困难的不是精益求精的技术，也不是层次丰富的影纹，这些都是对摄影工作者的一种重大挑战。困难的是寻找合适的对象，做合适的交流，然后让对象做出符合身体叙事需要的合适反应。要知道，像刘峥这种身体叙事，对于精英阶层和大众社会来说，都是吃力不讨好的。我以为正是在这一层意义上，刘峥把他的最新实践看成“惊梦”。显然，他看到了其中与肉身有关的多重含义。

坦率说，我们这个民族没有发展出一套具有现实穿透力的身体叙事。我们的身体是被传统规训所定义的，后来又被世俗美学所改写的，它最极端的呈现是凌迟，最公开的展示是刑场，最羞辱的打击是杖责，最日常的审美是“三寸金莲”，最虚伪的表达是当下的唯美主义。它如果不是躲藏在暗幕中发出淫荡的窃笑，就是被可怕的行刑刀所无情地肢解。今天，身体总是和审美挂钩，然后厚颜无耻地出现在各种公共场合，被各种世俗眼光所抚摸，所奸污，并且还让人发麻，一直发麻到没有感觉为止。

刘峥希望用表面极端、内里冷静的坦诚方式，重新书写关于身体的叙事。这样一来，刘峥的身体叙事，因为其影纹的细腻，因为其姿态的无畏，因为其形象的边缘，因为其情绪的高亢，因为其微观的盯视，从而上升为一种视觉政治，像惊梦那样，让世俗世界为之发抖，为之畏惧，为之怒吼，为之回避。刘峥告诉我们，必须以一种真实的状态去观看，观看本身才能获得其全部的价值。发抖、畏惧、怒吼和回避，只能说明虚伪。

为了去除虚伪，我们只能坦然，然后去面对、去观看、去盯视刘峥的“惊梦”，一种作为微观政治学的身体叙事。重要的是，当我们这样做时，千万不要不好意思，不要闭着双眼，不要回避。因为，全新的身体叙事的力量，只存在于这应对当中。