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“我努力使他们在失踪了的暗处重新的活过来,回到他们原来的位置。”
张大力《关于我的第二历史》

我一直在使用“观看控制”与“视觉秩序”这两个关键词,来描述近百年发生在中国的视觉文化现状。我所说的这个现状,不仅包括通常的艺术与摄影,还包括电影、电视与舞台中的视觉呈现,包括全民的服饰与发型,包括日常的肢体与手势语言,以及围绕这些文化表象的背景,比如风光、景观与色调。至于媒介当中的视觉表达,更是在这两个关键词的指涉当中,得以还原其社会动员的本质。

之所以“观看控制”与“视觉秩序”会成为描述近百年中国视觉文化的关键词,正好说明,一旦现代性成为传统社会转型的内在目标,原有适应自然经济、彼此几乎相安无事的政治空间与文化空间,就会因转型而出现的激烈动荡而发生碰撞甚至冲突,政治将成为引领社会变革的首要因素,而呈现为一种广泛的动员状态,从而把各种不同类型的文化表达式吸纳进去,加以改造,使之成为其中的有机部分,起着配合政治动员的作用。在这些不同类别的文化表达式中,艺术首当其中成为了革命的对象,先是导致了艺术革命,然后适时转变为革命艺术。这也是为什么近百年来中国社会之方方面面,特别是艺术领域,总是表现为一种过度政治化的根本原因。

对比起传统艺术来说,摄影无疑是新起的视觉手段。自1839年摄影术发明以来,这一便捷的科技留影方式得以广泛应用于社会。只是,在相当一段时间里,摄影的自我特征暧昧不清,与原有艺术相比,甚至处在自卑的状态下。有许多摄影师通过实践,努力往符合艺术称谓的种类上挤靠,以便证明摄影也是艺术之一种。这大概就是所谓“艺术摄影”的由来了。不过,尽管长期以来摄影无法与传统艺术比美,但在动员方面,在观看控制方面,摄影却起着超出常人认识的重大作用,其纪实功能往往成为政治大加利用的手段,而成为建立新的视觉秩序的有效途径。

我说的这一有效途径,还不完全体现在摄影方面。固然,就像本雅明所一再强调的那样,大自然对着镜头和眼睛各说了不同的话,即使在现场拍摄,也会因个人立场与观看角度的不同,而使图片包含着明确的倾向性,用以煽动读图者的心性,引导他们走向摄影师所期望的方向。促使摄影产生重大社会影响的无疑是媒体。正是传播业的发展,让摄影迅速跃升为公认的有效的动员载体,而起着建立与规范视觉秩序的作用。

张大力是艺术家,他的艺术实践一开始就具有让人难以想象的社会性。90年代初,当中国艺术界还对涂鸦艺术很陌生时,张大力就已经在北京城里到处涂鸦了。不过,把张大力这一时期的作品归于涂鸦艺术倒是过于简单了,甚至,我还以为他算不上是什么涂鸦艺术家,更与美国著名的涂鸦大师哈林风马牛不相及。在我看来,张大力一开始就在自觉不自觉地玩一种与传播有关的游戏,对他来说,重要的是匿名,用匿名去涂鸦,才是其真正的意图。我记得那几年不断听北京的一些朋友说,公安是如何地恼火,发誓要抓住那个到处留下相同头像符号的可恶的年轻人。今天,当我们身处全球化的互联网时,才真切认识到,匿名对于新时代来说,具有多么重要的意义。甚至,我以为让传播变得尖锐起来的原因,恰恰就发生在匿名与反匿名这一权力与平民的对峙之上。权力所害怕的,恰恰就是匿名的传播平台,因为正是这样的平台,才真正摆脱了权力的控制,让真实的民间言论得到完全的张扬。互联网时代的重大争论就在于如何看待这一匿名现象,究竟是取消匿名,还是保持匿名。这也同样成为新一轮言论控制与反控制的博弈焦点。分歧是显而易见的,没有一个执掌权力的人会喜欢匿名,因为那样一来,言论就会演变成真实的力量,而让权力的声音瓦解。同样,公民的自我觉醒与自我表达,也必须在匿名的平台上才得以展开。表面看,匿名让传播的责任与内容分离,可能会导致不负责任的言论四处泛滥,但实际上,所谓不负责任的言论,其催生因素,恰恰在于钳制本身,在于权力的控制,而不是匿名。这就像一种对付谣言的糟糕策略一样,以为追查谣言就能够制止谣言,殊不知谣言泛滥的前提正是正常信息的严重受阻。只要信息是真正公开化的,谣言还会泛滥吗?同样,只要有一个真实而自由的话语空间与表达载体,匿名真的会那么可怕吗?答案是显而易见的。

张大力的匿名游戏玩了好些年,然后在适当的时候公开了身份,把已经颇有公众效应的人像符号转变成对象,把这一作品中的另一个与城市拆迁有关的社会主题彰显起来。这之后的张大力颇为活跃,并且尝试新的实验,出入于平面与三维之间,但作品的社会指向却始终如一。表面看来,张大力的作品形式颇为多样,但他从来就不是一个形式主义者,而是一个巧妙运用自己的语言,针对社会发言的公共型艺术家。

好几年前,张大力开始注意公开出版物上对图片的修改这一现象。我估计开始时是有偶然性的。纸媒体上的图片,尤其出现在主流媒体、涉及当下政治的现场图片,往往会有修改,这一点,我怀疑全体中国人都很清楚,清楚到不须追究、也不愿意去追究的程度。记忆犹新的是1976年9月到10月间的重大事变。9月9日毛泽东去世,不到一个月,也就是10月6日,江青及其同道就给抓了起来。这当中的时间太短了,以至于公布毛泽东追悼会的照片很快就成了麻烦事,没有办法,只好粗鲁地予以修改,让站在毛泽东遗体前面的队伍尴尬地露出空白。我怀疑那一时刻是权力修改图片的顶峰,因为过于突兀,怎么修改也无法掩饰,只好斥诸“可以理解的原因”,让“四人帮”的位置变成一团莫名其妙的色块。

其实,毛泽东去世后的一段日子,因为形势比人强,所以图片的修改是最为显著的。纪念毛泽东的图集出来后,历史学家很快就发现,其中多数照片都做了重大修改。拍于1942年延安文艺座谈会期间的合影,除毛本人外,其余居然全都给模糊化了。很多年后这一照片得以恢复,人们才发现,坐毛泽东身边的,原来就是后半生不幸的女作家丁玲。50年代初毛泽东公开号召干部劳动,还亲自去北京郊区十三陵水库铲土,当时发表的图片,有时任北京市长的彭真陪同,但到了1976年时,图片中原有的彭真,就给认真地修掉了。类似的例子其实数不胜数,这只能说明,对观看的控制是千真万确的事实,我们一直都生活在一套严密的视觉秩序当中,我们的眼睛受到了高度的监控,可以看什么,不可以看什么,如何去看,大概在我们这一代还没出世时,就已经给规定下来了。从这个意义看,观看是一种制度,并经由制度而上升为意识形态。

一旦深入到图片修改的现象之中,张大力吃惊地发现,这是一个普遍存在的事实。在经过长年的搜寻与整理之后,张大力明白了其中的制度化因素,他总结了修改图片的四种形式,第一种,也就是最容易观察到的,是出于政治目的的修改,涉及到政治人物的浮沉变迁;第二种是美学式的,图片发表前编辑根据流行的审美标准进行或多或少的加工;第三种是“修版”,不过这一次不是出自编辑,而是出自技术工人,比如修版师傅的审美眼光;最后一种和绘画接近,主动剪裁和拼接一个趋于理想的场景,以符合受众的期待。正因为张大力有这些发现,他才明确意识到,所有公开发表出来的图片,某种意义上都属于“第二历史”,一种背离了原作的“历史”。这么说来,原始图片也就成了“第一历史”。张大力不是传播学者,他只是一个艺术家,出自本能寻找具有广泛意义的社会主题。和刚开始在废墟上涂抹头像符号一样,张大力对某种生存在传播状态中的视觉现象发生了好奇与疑问,他追根溯源,才发现“第一历史”与“第二历史”的差别,继而为探究这两者之间的不同意义产生了创作上的冲动。

重要的不是理论,传播学理论已经能够比较精确地描述作为表象的事实。1922年李普曼在《公众舆论》中指出,受众对于理想图景的期待是偶像之所以产生的社会条件,舆论的力量在于,通过对公众期待的不断塑造,来达到影响历史的目的。也就是说,出现在媒介中的“第二历史”,有其传播学上的理由。但是,我们不能据此而认定,伪造历史也是合法的。在“第一历史”与“第二历史”之间,必须设定一个适当的张力,嵌在这一张力当中的,就是我们习惯称之为的新闻的伦理与法律问题,否则客观性就会成为空洞的目标。当然,这不是张大力的事,张大力所要做的,就是通过收集与排列,复活已经死了的“第一历史”的历史,同时通过复活而赋予似乎还活着其实价值全无的“第二历史”以新的价值。这就是张大力《第二历史》的根本所在。一方面他在复活历史,另一方面他在重新解释历史,他的方法就是,让两者,“第一历史”与“第二历史”并列,彼此成为对方的镜像,然后重新确立自身。这时候所确立的,既不是“第一历史”,更不是“第二历史”,而是一种全新的观念,一种只有艺术家才能呈现的视觉化的观念。

至此我们已经很清楚地看到,在视觉秩序当中,存在着一套卓有成效的修改机制。或者说,之所以视觉秩序能够成为事实,之所以观看控制能够生效,就传播而言,正在于这一套修改机制的运行。修改机制构成了视觉秩序的核心,是保证视觉秩序维持不乱的重要前提,也是视觉持续产生广泛的政治影响的基础。一旦这一修改机制失灵,可以想象,视觉秩序就一定会崩溃,随之而来的就是观看控制的灰飞烟灭,我们可能会进入一个视觉的无政府主义世界。当然,出于理性,我不能假设一个视觉的无政府主义将会是什么状况,就像我不能假设一个失序的世界将会是什么样子一样。最后,我突然没有缘由地想起了一个已经去世多年的哲学家,他叫费耶哈本德,其基本观点就是“反对方法”。依此而言,如果我们反对修改机制,那么,我们大概只能模仿费耶哈本德,高声地宣布道:反对控制。之后,将会是什么?

2010-1-20-广州番禺三号线艺术空间
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杨小彦

杨小彦

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中山大学传播与设计学院新闻传播学系教授。曾任花城出版社编辑,《画廊》杂志主编,岭南美术出版社常务副社长,暨南大学新闻系教授,加拿大中文电台时事评论员及加拿大温哥华文化更新研究中心特约研究员。近二十年来,撰写有上百万字的专业评论,涉及绘画与摄影。被收入贾方舟主编的《中国艺术评论家》,为近二十年在此领域做出成绩的36人之一。

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